در این وبلاگ شعرهایم را از سال ۱۳۷۹ به این طرف به ترتیب قرار می دهم تا دوستان از ابتدا با شعرهایم اشنایی بیشتری پیدا کنند و درباره شعرهای جدید هم سر فرصت... این شعرها همه قدیمی هستند و سعی می شود هفته ای یک شعر در وبلاگ نهاده شود و...

 http://maziarestan.blogfa.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

کامنت های این پست به علت ناشی گری من پرید... از تمام دوستانی که نظر داده بودند عذر خواهی می کنم و باز هم منتظر نظرات ارزشمند شما هستم...

 

 

 

این فیلم سیاه _ سفید نیست، لطفاً تلویزیون های  خود را عوض کنید!!!

گذرازدهه ی هفتاد به وضعیت ادبیات رادیکال بومی

 

 

 

من نظرم را می گویم. هر کس مخالف است بگوید مثل من!!! چندان عاشق نان قرض دادن نیستم که فردا به من نانی قرض داده شود... هدف از نوشتن این مقاله پیدا کردن رد پاهای شعر رادیکال بومی و دهه ی هشتاد در اثار شاعران دهه ی هفتاد و همچنین نقدی کوتاه بر جریان شعری دهه ی هفتاد است. نوشتن درباره ی هر کدام از شاعرانی که در اینجا ذکر می شوند خود باید بدل به مقاله ای طویل می شد ، ولی شاید به علت کمبود های مختلف سعی کردم به اختصار درباره ی هر یک صحبت کنم که امیدوارم شما و این دوستان مرا به بزرگواری خود ببخشید. شاید در وقتی دیگر این مقاله خیلی بلند تر از اینها شود... شاید... ضمنا از انجایی که شعر دهه ی هفتاد تئوری همه گانی نداشته و در حوزه ی تئوریک دچار گسیختگی و پراکندگی است و تمام شاعران را در این دهه نمی توان با یک معیار سنجید برای بررسی این دهه ترجیحا شاخصه ها و تاثیرگزارترین شاعران این دوران را بررسی می نمائیم.

 

 

 

دوتذکر:

 

1)نام ها در این مقاله ، شخصیت ها نیستند. بلکه منظور متونی ست که این نام ها خلق کرده اند.

 

 

2) انچیزی که پیش از دهه ی هفتاد به وقوع پیوسته به صورت مفصل پیشینیان درباره اش سخن رانده اند. بحث ما در اینجا بیشتر بر روی جریانات درونی دهه ی هفتاد و میزان تاثیر گذاری انها بر موقعیت ادبیات رادیکال بومی است.

 

 

براهنی و خطاب به پروانه ها:

 

یکی از اغازگرایان و تئورسین های شعر دهه ی هفتاد بی گمان رضا براهنی است که همچون علی باباچاهی و چند تن دیگراز شاعران نسل گذشته با خانه تکانی ذهنی ، المان های شعری را دیگرگون کردند و شجاعت ادبی شان را اثبات نمودند. موافقان و مخالفان بسیار در باب براهنی در دهه ی هفتاد سخن رانده اند  و من در اینجا قصد رد کردن یا موافقت با وی را ندارم، زیرا با وجود تمام مخالفت هایی که با حرکت شعری(ونه تئوریک) براهنی دارم، معتقدم وی بسیاری از پتانسیل های زبانی را برای شاعران دهه ی هفتاد اشکارا ساخت، تا نسل جوانتر به کشف و شناخت نحوها و حرکات زبانی تازه ای دست بزنند، هرچند این کشف و شناخت در اثار شاعران جوانتر یکسر متفاوت شد، اما براهنی ثابت کرد که زبان شعر می تواند بسیار زبانی تر از انچیزی باشد که در شعر دهه ی شصت مفهومی شده بود. وی زبان شاعرانه را به رخ کشید و از کارکرد های زبانی به سود شعر بهره برد. نحوشکنی، عدم اطاعت از زبان در نرم عادی، شکستن ساخت افعال و اسم،فعل سازی،بازی با شکل موسیقایی اثر و...از دستاوردهای شعر براهنی است.هرچند این تجربه ها را نمی توان بسیار موفق نامید ، با این حال امروز که به پشت سر نگاه می کنیم در حوزه ی زبان شعر ، تبدیل شده است به پلی محکم برای عبور نسل شعری دهه ی هفتاد و حتا شاعران نسل ما و از این لحاظ بسیار ارزشمند است. اما براهنی متاسفانه در اکثر اثارش از لحاظ اندیشگی یا شعر شناختی چندان برای شعر امروز پیشنهاد دهنده نیست و از این رو زبان و کارکردهای زبانی اش دقیقا به همان شکل(یعنی شبه کپی شده) چندان دیگر نمی تواند پاسخگو باشد. از این رو فقط تذکری ست برای یاداوری زبان شعر و پایبندی شاعر به جادو و اقتدار زبان. هرچند در بعضی از اثارش همچون شکستن در چهارده قطعه برای رویا و عروسی و مرگ شاعر موفقی بوده است ، اما در اکثر اثارش ما براهنی دیگری می بینیم که بیشتر پیشنهاد دهنده است، تا شاعری با شعرهای موفق. که البته پیشنهاد دهندگی بسیار پر اهمیت است و نه من می توانم انکارش کنم و نه کسی می تواند.... از این روست که من همواره با مخالفت های کورکورانه و اَه اَه ...گفتن های بیهوده به دنیای براهنی مخالفم ومعتقدم که وی کاری ویژه کرده که منحصر به فرد اوست وکمتر کسی توانایی اش را داشت و دارد.وی در واقع نخبه ای ست که پس از دهه ی شصت مسیرها و جهان بینی های شعری را عوض کرد. ضمنا براهنی از لحاظی دیگر نیز بسیار پراهمیت است و ان اینکه ، وی بر شاعران دهه ی هفتادی پس از خود تاثیری ژرف نهاد و به صورت غیر مستقیم علت تغییرات شعری نیمه ی دوم دهه ی هفتاد نیز محسوب می شود(البته در بخشی از نیمه ی دوم دهه ی هفتاد که شاگردان براهنی حضور دارند و درباره اش در ادامه بحث خواهیم نمود). به هر حال وی را باید پیشنهاد دهنده ی شکل  زبانی دهه ی هفتاد دانست. هرچند بعدا این شکل ها دگرگون شدند و شعر ایران با پیشنهاد های مختلف و متفاوتی روبرو شد. بررسی و شناخت زبان براهنی برای دیدن دورنمای شعردهه هفتاد بسیار پر اهمیت و اجتناب ناپذیر است:

 

حالا تو هرچه هستی من ان هستم        من را بخوابان

واین لحاف اینه را هم به روی من بخوابان

و ناگهان صدای گفتن او می اید     و مرا می گویاند

این چیزها راکه حالا گفتم می گویاند

انرا که اورانده، می گویاند

او کیست؟           ان کسی که مرا می گویاند؟

من را بخوابان     من را بیاوران و بخوابان

و حالا    بی بازگشتگی ام         را کامل کن        دیگر نیاوران      خوابیده ام دیگر

ای اوراننده!       ای اورانَندگی        من را         دیگرنیاوران

 

 

 

علی باباچاهی منتقد،علی باباچاهی شاعر:

 

باباچاهی همچون براهنی از دو منظر در شعر دهه ی هفتاد دارای اهمیت است. شعر و تئوری. وی با کتاب های گزاره های منفرد و سه دهه شاعران حرفه ای و مقالات و ...در بخش تئوریک ودسته بندی ومعرفی شاعران نسل دهه ی هفتاد نقش به سزایی را ایفا کرد و یکی از پرکارترین و به حق جدی ترین افراد ان دهه بود. دسته بندی های باباچاهی از جریانات شعری دهه ی هفتاد در نوع خود جالب و قابل تامل است و باید بدین اثار همچون مرجعی برای شناخت شعر دهه ی هفتاد نگریست. وی در بخش ژورنالیسم ادبی دهه ی هفتاد نیز بسیار پررنگ عمل کرده است.وی در دهه ی هفتاد فقط پنج مجموعه ی شعر چپ کرده است و این نشان دهنده ی پرکاری این شاعر است.

یکی از مهترین خصایص شعر باباچاهی که امروز برای ما اهمیت یافته، جنون و دیوانه اندیشی تعمدی است. راوی اثار او بالعمد چپ چپ و عوضی به جهان نگاه می کند. از دیگر خصایص شعر باباچاهی که زاده ی جنون و دیوانه اندیشی تعمدی است ، می توان به شک گرایی شاعرانه  و عدم قطعیت برای شناخت پدیده ها نام برد. شاید نام دو کتاب وی تا حدی نشان دهنده ی این دستاوردها باشد: عقل عذابم می دهد و قیافه ام که خیلی مشکوک است. این دستاوردها تا حدی سبب درگیری موثرتر و بیشتر مخاطب در متن گردید و به تخیل شاعرانه اعتباری تازه بخشید. اما متاسفانه اثار باباچاهی ، بیشتر سبک و سیاقی ، سبک هندی وار داشت. یعنی هر گزاره ای ساز خودش را میزد و جنون و شک گرایی به از هم گسیختگی و گاه چند پارگی می رسید، اما هر گزاره منطق ویژه ی خودش را داشت و می توانست گلیم خودش را از اب بیرون بکشد، در حالی که متن انگار تابع وضعیتی یکپارچه نبود. جنون کارکردی تخریبگر داشت، تا برنده و نقد کننده. این جنون از جنس ملا نصرالدینی بود به جای اینکه بهلولی باشد. جنون ملانصرالدینی در حوزه ی ژرف ساختی به دیوانگی ، حماقت و نادانی می رسد. در حالی که جنون بهلولی به تفکر، شناخت و طنزکنایی تمایل دارد. شعر رادیکال بومی بر عکس شکل جنون در اثر باباچاهی ، دارای جنونی بهلولی است و همواره از طنز کنایی بهره می گیرد. زیرا جنون ملانصرالدینی تخریب گر است و جنون بهلولی تخریبی است برای سازندگی ، که این سازندگی توسط مخاطب شکل می پذیرد.من معتقدم اگر اثار باباچاهی تا این حد مرکز گریز نبودند ، ما امروز با اثاری موفق تر روبرو می شدیم. هر چند این اثار در زمان خود، و برای شعر ان دوره مهم و پیشرو محسوب می گردند. به هر حال باباچاهی به خاطر دستاوردهایی همچون جنون و عدم قطیت در نگاه به پیرامون همچنان قابل بررسی و تعمق است.هر چند جنون و عدم قطیت در نگاه به پیرامون در ادبیات رادیکال بومی شکلی متفاوت دارد وتغییر کرده است، اما به جرئت و صادقانه می گویم، ردپا و پیشینه ی این خصیصه در دهه ی هفتاد به شعرهای باباچاهی میرسد، زیرا ادبیات رادیکال بومی برای زیستن، مفاهیم پیشین را از بین نمی برد، بلکه انهایی را که در چهارچوب خود می تواند بپذیرد را به شکل خویش در می اورد واز انها کارکرد می کشد. مثلا جنون ملانصرالدینی را تبدیل به جنون بهلولی می نماید، تا انسجام متن و روایت کارکتریزه در بستری از وضعیتی یکپارچه بوجود اید، زیرا ادبیات رادیکال بومی در حوزه های ژرف ساختی مرکز گریز است، نه در حوزه های روساختی. به هر حال علی باباچاهی یکی از شاعرانی است که در دهه ی هفتاد جایگاهی ویژه دارد برخوردار است و این وضعیت به بازخوانی و واکاوی اش به خصوص به سبب دستاوردهای جنون و عدم قطیت در نگاه به پیرامون به وی اهمیتی ویژه می دهد.

 

 

با این حساب

من ازشما حساب می برم

حافظ ازشاخ نبات

و ایگناسیو از شاخ و شمایل ایشان

پای دوچشم سیاه و/ کمی شاخ و شیطنت این وسط است

پس/ حضار محترم هرچه بخندند/ زیاد نیست

قلم شکسته (ساکت!

قاضی هم اخطار می کند که زیاد نیست

(  _ من که به قتل عمد جان خودم

و اعتراف می کنم به خاطر ان دو چشم سیاهی بود

که خدا به شما داده

شمایی که از سوسک نمی ترسید

و ان دو متهم دیگر؟

 

 

 

بهزاد زرین پور، حافظ موسوی، رضا چایچی،کورش همه خانی،رسول یونان و... وَ گره های ابتدایی  تکنیک و عاطفه در شکل ها و چهارچوب های زبانی  بعد از خطاب به پروانه ها:

 

 

شاعرانی که در این بخش نام شان را ذکر کردیم، از لحاظ نگرش به شعر دارای تفاوت های اساسی و پایه ای هستند، و در دهه ی هفتاد هر یک به راه خویش رفته است، اما همه گی از یک لحاظ به یکدیگر نزدیک هستند.

تلفیق تکنیک و عاطفه در کارهای این شاعران ، پس از ظهور شکل پیشنهادی خطاب به پروانه ها (هر کدام به صورت مستقل) انجام پذیرفت.اما اینان از زبانی بسیار نرمتر از براهنی بهره می بردند. هر چند بر اهمیت زبان شعر همچنان تاکید می ورزیدند.

 

 بهزاد زرین پور با کتاب کاش افتاب از چهار سو بتابد و به خصوص با شعر بلند تابوت های بی در و پیکر در اغاز دهه ی هفتاد می توان گفت که چنین حرکتی را اغاز نمود. این حرکت و شاید همان شعر تابوت های بی در و پیکر ثابت کرد که زبان دهه ی هفتاد پتانسیل های عاطفی _ تکنیکی ویژه ای می تواند داشته باشد ، در حالی که شعر دیگر می توانست از مفهوم گرایی بگریزد. به طوری که هنوز هم که هنوز است ، ما از خواندن شعر تابوت های بی در و پیکر بهزاد زرین پور لذت می بریم... /انوقت ها که دستم به زنگ نمی رسید /در می زدم/ حالا که دستم به زنگ می رسد/ دیگر دری نمانده است/...اما متاسفانه زرین پور در همان کتاب خلاصه شد و دیگری چیز خاصی از او شنیده نشد.با این حال او و کورش همه خانی را باید جز اولین، قوی ترین و تاثیرگذارترین ،شاعران پیوندهای تکنیکی _ عاطفی دوران پس از خطاب به پروانه ها دانست. به حق او یکی از استعدادهای بالقوه شعر دهه ی هفتاد بود که متاسفانه...شاید روزی دوباره نامش را بشنویم. منتظر می مانیم:

به شما دروغ گفته اند/باران که بیاید/ به رسم شما خیس می شوم/ به رسم شما می خندم/ و هرچه اسمان داشته باشید برایتان نگاه می کنم.

 

حافظ موسوی نیز از شاعرانی بود که در کتاب های دستی به شیشه های مه گرفته ی دنیا و سطرهای پنهانی درصدهای عاطفی در کارهایش از اهمیتی ویژه برخوردار بود. هرچند درصد اهمیت های زبانی در کارهای وی کمتر از شاعران پیشرو هم نسلش مورد توجه قرار می گرفت. اما چیزی که همواره موجب شد تا حافظ موسوی از با اهمیت ترین شاعران دهه ی هفتاد باشد و در عین حال نباشد، روحیه ی محافظه کارانه ی این شاعر در اثارش بود. به نوعی که امروز احساس می شود وی می خواست به تمام جریان های درونی شعر دهه ی هفتاد وابسته باشد، که این امر سبب اقتلاطی شدن شکل شعرهایش گشته است. چیزی که امروز تبعاتش را می توان در شعرهای به اصطلاح شاگردان کارنامه به خوبی ملاحظه کرد. هر چند اثار او به رویداد های پیرامونی و منش های سیاسی _ اجتماعی چندان بی تفاوت نبود و از این حیث قابل اهمیت است.اما با اینحال منش حرفه ای حافظ موسوی به اضافه انعطاف پذیری اش گهگاه تک اثار خوبی از وی بر جای گذاشته است که برای اثبات استعداد شاعرانه ی وی کفایت می کند.من معتقدم اگر موسوی نمی خواست نظر بسیاری از جریان ها را به خود جلب کند و شکلی مستقل برای خود می افرید ، ما امروز بسیار بیشتر از او صحبت میکردیم.زیرا ما برای حافظ موسوی نمی توانیم زبان و جهانی مستقل قائل شویم. هرچند خوشبختانه حافظ موسوی از ان دسته شاعرانی ست که هنوز به نوشتن ادامه می دهد و شاعری ست انعطاف پذیر که پتانسیل خانه تکانی و حرکت با نسل جوانتر را دارد. یعنی بحث ما بر روی شاعری ست که می تواند در این دهه ی حاضر تمام این گفته ها را نقض کند و امیدواریم که چنین کند:

کی رفته ای تو؟/تو کی رفته ای؟/و کی دوباره تو بر می گردی؟ ودست می بری به کوک جهان/کی؟ /تیک /تاک / تیک/تا...

 

از رضا چایچی بیشتر می توان به عنوان شاعری عاطفی نام برد که با کتاب بی چتر، بی چراغ نشان داد که در حوزه های حسی زبان شعر دهه ی هفتاد شاعری تاثیر گذار است. اما وی نیز چون حافظ موسوی کمی محافظه کارانه عمل کرد و بعضی از اثارش در حالی که از لحاظ زبانی متعلق به دهه ی هفتاد بود، همچنان از لحاظ ژرف ساختی و ترکیب سازی ها به شعر دهه ی شصت وفادار مانده بود. یعنی چایچی نتوانست خودش را به طور کامل از شعر ماقبل جدا کند و گزاره ها و ترکیب هایی مانند: نخواهید سر از سینه ی باد بر دارم یا جوی نقره ای که جاریست / از چشمه ی چشمانش و... شکل شعری او را کمی محافظه کارانه کرده است. با این حالت چایچی یکی از کسانی بود که حوزه های حسی را وارد ساخت های زبانی شعر دهه ی هفتاد کرد ، و لطافت و نرمی زبان را با هنجار گریزی ها و زبانیت گرایی شعر دهه ی هفتاد تا حدودی گره زد که در شعر شاعران بعدی این عمل به صورت ارگانیک و شبه شهودی بروز کرد و موجب شکل گیری و خلق نمونه اثار مطرح این دوره گردید:

غروب/ در نیمه باز / و حلقه ی کشی سبز گیسوانش/ بر اوراق تقویم/ کنار چند سطر شکسته ی بدرود/ صدای سوت قطار می اید/ از دورها.

 

کورش همه خانی از دیگر شاعرانی ست که می توان ردپای گره های ابتدایی تکنیک و عاطفه را در شکل ها و چهارچوب های زبانی بعد از خطاب به پروانه ها در اثار او جستجو کرد. اما چیزی که اکثر کارهای همه خوانی را کمی دچار تزلزل می کرد( ونه تمامی اثار وی را) شعارزدگی و شبه خطابه های سیاسی_شاعرانه بود، وگرنه می شد از وی به عنوان یکی از قوی ترین و موفق ترین شاعران دهه ی هفتاد با جرئت بیشتری نام برد: بی که بدانند/ جنگل به رنگ خون هفت گل سرخ/ در امده است... یا نه عطر سرخ گل ها را می دیدم/ و نه دیگر چتری بر سرم/ از باران تیرخورده ی سرزمینم/....نشانه هایی همانند خون هفت گلسرخ و باران تیرخورده و... متاسفانه بسیاری از کارهای او  را تا حد خطابه های به اصطلاح شعر پایین اورده است، در شرایطی که همان اثار به ذاته از پتانسیل های بسیاری بالاتری برخوردار هستند. اما از دیگرسو باید بدین نکته نیز توجه داشت که از جنبه ای دیگر این فضا و المان شعری همه خوانی قابل ارزش است که وی مانند بسیاری از هم نسلانش به جهان پیرامون بی تفاوت نیست و شعرش وابسته است به تجربه ای که از جغرافیای زندگی اش کسب می کند، که این خصیصه به اثارموفقش رنگ و بویی بومی و بدون حضور نمادها داده است. گرچه او در کل شاعر موفقی نبود که بتوان به صورت کلی به تمام شعرهایش به یک چشم نگریست ، اما با این حال چند شعر همه خوانی مطمئنا از شعرهای ماندگار دهه ی هفتاد قلمداد می گردد که برای بر زبان اورد نام وی کفایت می کند اثاری همچون:

 سایه ات روی رختاویز/ بوی لباس هایت در کمد/ صورت خیس تو در هوله جا مانده بود/ بیرون از خانه دلم شور می زد/ زیر چتر/ دستی رو دستش افتاده بود/.../.../.../ با دستهای شفاف / کمد را کشودم/ نفتالین بوی عروس را برده بود... که این اثر به اعتقاد من در تحتانی ترین لایه هایش هم بومی است و برای بومی بودن به نماد پردازی و کلیشه گری روی نیاورده است و در واقع رفتارها و کنش ها در این متن بومی هستند. البته این اثر همه خوانی شاید تک اثری باشد که چنین خصیصه ای دارد و باید وی را شاعر تک اثرهای موفق دانست، نه شاعری همواره موفق.

 

 

رسول یونان در این مبحث شاید بیشتر به خاطر نرمی و شفافیت زبانی اش مد نظر قرار گرفته است. اما به هر حال به زبان شعری وی باید به عنوان پدیده ای پیشرو در ورطه ی شکل های شعری دهه ی هفتاد نگریست، زیرا اثارش در عین سادگی ظاهری، عمیق نیز بودند و هرشعری که معناهای عمیقی ارائه دهد، می بایست مطمئن بود که در حوزه های زبانی ، کاری حتما انجام داده است.در واقع سادگی زبان رسول یونان از ویژگی های مثبت شعر وی به شمار می رود. اما بزرگترین مشکل شعر وی ، شکل استعاری زده و فرم های غیر همگانی این شاعر است که نقش انسانی را کمرنگ می کند و بیشتر به اشیاء اهمیت می دهد تا انسان. در شرایطی که اشیاء در متن های او نمایندگان قشری انسانی هستند: اه، ای گل کوچک / تو بر باد خواهی رفت/ کاش/  در قلب ما ریشه می دواندی...

در ضمن وی برعکس شاعرانی همچون زرین پور و حافظ موسوی به جهان پیرامون نمی نگرد، بلکه شعرهای او در جهانی بسته و در چهارچوب تجربیات فردی سیر می کند: ماه زیبا تر از همیشه می تابد / دیگر دنبالت نخواهم گشت/ رد پای تو به قلبم می رسد. در واقع شعر یونان همچون شعرسهراب به جهان پیرامون چندان اهمیتی نمی دهد. با این تفاوت که سهراب سپهری به عرفان می نگریست و یونان به عاشقانه های شخصی. البته این مطلب درباره ی  بیشتر اثار این شاعر صدق می کند ، نه برای تمامی انها. با تمام این اوصاف می توان یونان را یکی از قوی ترین و شاید سرامدترین عاشقانه نویسان دهه ی هفتاد نامید. اثاری که از تکنیک به سود حس فردی به خوبی استفاده می کشند و عاشقانه هایی نرم و لطیف را بربار چشم مخاطب قرار می دهند و قدرت فراموشی دارند و از جهان معاصر مخاطب را تهی می کنند، در شرایطی که بنیان های شعری نیما و پس از نیما (به غیر از شاعرانی همچون سپهری و...) بر روی یاد اوری قرار دارد تا فراموشی:

ناتمام می ماند / این عشق/ ما از قطار پیاده می شویم/ سوزنبانانی که/ خواب ترا می بینند/  هرگز بیدار نمی شوند

 

 

ابوالفضل پاشا و (( حرکت و شعر)):

 

ابوالفضل پاشا را می توان تا حدودی با تئوری حرکت و شعر شناخت. وی یکی از معدود افرادی ست که قصد داشت به فضای تئوریک دهه ی هفتاد در همان زمان سر و سامانی بدهد، حالا چه موفق یا ناموفق. هرچند که بعضی از حاشیه ها ، همچون گزینش های مشکوک و رابطه ای !!! تا حدی در نمونه اثار این تئوری به کار وی ضربه زده است، اما هرگز نمی توان از زحمات وی در تئوریزه کردن این جریان، به راحتی گذشت. یکی از مهم ترین خصایص شعر پاشا ، تغییر مکان و زمان در طول روایت است که خود او به تعبیری دیگر از ان تحت عنوان استحاله یاد کرده است. این تکنیک اگرچه در اثار شعر حرکت از گزاره ای به گزاره ی دیگر اتفاق می افتد ، اما در ادبیات رادیکال بومی بدل به عنصر اصلی روایت شده است ، با این تفاوت که کاراکترهای ملموس با حرکت خود مکان و زمان را تغییر می دهند، در حالی که در شعر حرکت گره های زبانی و بازی های زبانی سازنده ی استحاله بود، نه کنش های کاراکترهای متن نسبت به رویداد روایت. شاید از منطق های کاشی کاری شده و مکانیکی شعرهای حرکت بتوان به عنوان بزرگترین معضل این نوع اثار نام برد.درک وارتباط با این اثار برعکس شعرهای شاعرانی همچون یونان، چایچی و... نیاز به توضیح و تفسیر های فراوان داشت و این به فقر عاطفی این اثار باز می گردد، که بیشتر شبیه معمایی می مانستند تا شعر. هر چند هر شعری نیاز به توضیح و تفسیر دارد، ولی ارتباط عاطفی و لذت حین خواندن (لذت متن) نیز یکی از خصیصه های شعر خوب است که متاسفانه اکثر شعرهای حرکت از این لحاظ دچار مشکل بودند. اما از لحاظ رفتار حرفه ای و گزینش نیز این تئوری دچار کجروی هایی بود، از جمله اینکه نام بعضی از شاعران احساس می شد برای جمع کردن رای مثبت انان به این تئوری، در کتاب ذکر شده است و اثار این دسته چندان منطبق بر تئوری شعر حرکت نیست. بعضی گزینش ها هم گزینش های دوستانه بودند!!! بعضی از نمونه اثار هم شعرهای خود اقای پاشا بود که چندان ذهنیتی خوبی برای این تئوری مهیا نکرد. با تمام این اوصاف و حرف و حدیث های فراوانی که در پی این تئوری به وجود امد و چندی هم طول نکشید که فرو خوابید و دیگر صدایی هم از ان نشنیدیم، اما شعرهای ابوالفضل پاشا همچنان از این لحاظ قابل اهمیت و بررسی است که می توان پاساژسازی های روایی و حرکتهای فرمیک را از وضعیتی به وضعیت دیگر مشاهده کرد. چیزی که در ادبیات رادیکال بومی در تمام طول متن اتفاق می افتد و دیگر همچون اثار پاشا اتفاقی نیست برای استحاله در پایان بندی:

قلکی برایش اورده ام/ کمترین سکه اش خورشید/ قبول نمی کند/دست چپم بال بود/ از ان بالا ندیده ام که اسب ها.../ گفتی که شاخ گاو می شکند/اینجا غروب است/ من کجا و اینهمه اوار!/ می روم پایین/ شکسته را چگونه بچسبانم؟/ بشکنم ان یکی را؟گاو! را بشکنم؟

 

 

جلیل قیصری و نگاه بومی به جهان پیرامون:

 

در دوره ای که شکل زبانی دهه ی هفتاد داشت بیشتر به سمت سانتی مانتالیستی شدن پیش می رفت و عده ای عجیب و غریب نویسی را شعر پیشرو نویسی می دانستند و سعی خیلی ها برای نو جلوه دادن شعرشان این بود که از کلمات جدید و حتا فرنگی استفاده کنند، جلیل قیصری کسی بود که بی اعتنا به این موج زودگذر ، همچون همولایتی اش نیما ، همچنان در اثارش  بر عناصر و نمادهای بومی تاکید می ورزید: مترسکان بی مزرعه ایم / که در هجوم باد می رقصیم/ وچون سپیده می زند / به خواب می رویم... وی یکی از معدود کسانی بود که در نیمه های میانی و رو به پایان دهه ی هفتاد می خواست محلی فکر کند و جهانی عمل نماید، اما این نوع بومی گرایی سبب می شد تا زبان شعری اش کمی از المان های دهه ی هفتادی و شکل های شعری پس از خطاب به پروانه ها فاصله بگیرد و محافظه کار جلوه نماید. هر چند چیزی که در ان دوره عیب بود، ممکن است در دوره ای دیگر بدل به حسن گشته باشد. اما تفاوت بومیت گرایی قیصری با بومی گرایی شعر رادیکال بومی در این است که اثار وی از طریق نمادها و مکان های بومی ،بودن خود را اثبات می کرد ، در حالی که شعر رادیکال بومی ، از طریق کنش ها ، رویدادها، کاراکترها و موقعیت ها ، بازتابی است از فضای بومی اثر. یعنی در رادیکال بومی ، یک شعر دیگر برای اثبات بومی بودن خود فقط نیاز به استفاده از نمادهای بومی _منطقه ای ندارد.در این نوع اثار، فرهنگ، بومی است، نه اشیاء. البته این بحث برمی گردد به اثاری که جلیل قیصری در دهه ی هفتاد خلق کرده است و خوشبختانه وی در دهه ی هشتاد نیز شاعری پر کار است که به نظر می رسد در اثار جدیدش در حال حرکت از نماپردازی های بومی به سمت اجرای فرهنگ بومی باشد. وی در بین شاعران ذکر شده در این مقاله از این لحاظ نیز اهمیت بسزایی دارد که همچنان پرکار و حرفه ای و جدی در حال خانه تکانی در بنیان های شعری خودش می باشد و به دستاوردهای گذشته اش اکتفا نکرده است، در حالی که بسیاری از شاعرانی که تا اینجا از انها یاد کردیم با نسل جوانتر همراه نشده اند و چشم هاشان را بر واقعیت تغییر و حرکت نسل بعد ازخود بسته اند، وهمچنان معتقدند که بعد از دهه ی هفتاد هنوز هیچ اتفاق خاصی در ادبیات ایران رخ نداده است. من به شخصه هرگز سخنرانی شجاعانه جلیل قیصری را در توضیح و تبیین حرکتی شاعران دهه ی هشتاد در جلسات جمعه های اخر ماه تنکابن و در جلسه ویژه ی دورنمای شعر دهه ی هشتاد فراموش نمی کنم. به هر حال اگر چه نگاه بومی قیصری به جهان پیرامون از طریق نمادها در دهه ی هفتاد دیگر مستعمل شده است و بومی گرایی به معنای فرهنگ بومی است، اما هرگز نباید از تاثیر قیصری برای یاد اوری و زنده نگه داشتن این مهم در دهه ی هفتاد به راحتی عبور کرد( کما اینکه در دهه ی هفتاد شاعران تریبوم دار تهرانی و تازه تهرانی شده و مجلات ادبی، خیلی راحت از کنار شاعران با استعداد شهرستانی گذشتند، و شاعر پیشرو تنها کسی محسوب می شد که در تهران زندگی می کرد!!!):

.../.../ شاعر شدیم در سایه سار روشن البرز/با لای لای مادرمان/ در گهواره ی خزر/ بی ربط نمی گویم/ به هردهن که بجنبد سبز/ سیاه می رسد ترانه/ خرده نگیر / شمال همیشه لیمویی است/ اما تلخ.

 

 

بهزاد خواجات و بازی طنز وشوخی در سطرهای منفرد:

 

انچیزی که اثار خواجات را به چشم ما پراهمیت جلوه می دهد ، طنزی ست که در گزاره های شاعرانه ی وی می توان ملاحظه نمود. اما این طنزها هم همچون جنون در کار بابا چاهی جنبه ی ملانصرالدینی دارند تا بهلولی.برای مثال زدن و تفاوت گذاشتن بین طنز ملانصرالدینی وطنز بهلولی از سینمای کمیک برایتان مثالی می زنم. سینمای للر و هاردی دارای طنزی ملانصرالدینی است. اگرچه سینمای للر و هاردی